Terminator – L’Intime Olympique (by Jean Thooris).

Hier comparé à une gentille distraction (au mieux) ou à un épisode de San Ku Kaï (au pire), Terminator, avec le temps, est devenu un classique du fantastique et de la science-fiction (dans une unanimité proche de celle entourant l’halo Blade Runner). Comment un « petit film » (en 1985) se transforma-t-il ensuite, progressivement, en un « modèle » (en 2016) à étudier en école de cinéma ?


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 Série B

À sa sortie française, en avril 1985, personne ne considère Terminator comme un futur classique de la science-fiction. James Cameron lui-même, qui sortait de l’impayable Piranhas 2, est jugé tel un modeste artisan de série B. Les Cahiers du Cinéma, par exemple, écrivent que « le film devient le témoin à charge d’un catastrophique manque de goût dans la finition »1. De son côté, la revue Starfix, tout en concédant à l’ouvrage un certain savoir-faire, taxe Cameron de cinéaste « besogneux compensant à fond sur sa bande sonore »2. Terminator obtient certes la couverture de Mad Movies et de L’Ecran Fantastique, mais il s’agit de magasines généralistes aux enthousiasmes forcément suspects.

L’année suivante, Aliens n’arrange guère les choses. En débarquant en pleine ère « patriotisme et individualité » (ce que l’on appelait « le cinéma reaganien »), cette suite au classique de Ridley Scott permet à Cameron d’atteindre la position de « bourrin », de « belliqueux » et de « traître » (le cinéaste, effectivement, ose prendre ses distances avec le huit clos sous tension du premier Alien). Un avis que l’on ne partage pas. Si Aliens, à l’époque, semble se rattacher (à tord) au syndrome post Vietnam qui secoue le cinéma américain (entièrement personnifié par les délires extrémistes de Sylvester Stallone), Terminator, lui, y gagne à chaque nouvelle vision.

Ce n’est qu’avec Abyss, en 89, que l’évolution de James Cameron est commentée de façon aussi analytique qu’enthousiaste : Les Cahiers (sous la plume de Serge Toubiana) le comparent à Cocteau (interview à l’appui dans le numéro suivant), Starfix oppose « un cinéma commercial d’auteurs » (Abyss et Die Hard) à un « cinéma de marchands »3 (L’Arme Fatale, le Batman de Tim Burton – ce dernier, lui aussi, aura demandé quelques années avant de convaincre l’auditoire). La notoriété de Terminator commence ici : le film échappe dorénavant au statut de série B pour s’apparenter au véritable premier jalon d’une œuvre (Piranhas 2, bien sûr, reste hors concours).

Les années suivantes voient Terminator définitivement acquérir ses lettres de noblesse. La vidéo permettant à toutes les générations de s’en faire une idée, le film, de cultissime, vire au populaire. Il devient également une base de travail pour de nombreux grands metteurs en scène : avant d’attaquer le tournage de Robocop, Paul Verhoeven décortique en détail le design du film. On soupçonne John McTiernan, durant l’élaboration de Predator (autre sommet de la carrière d’Arnold Schwarzenegger), d’avoir fait de même…

Film pour les filles

Si Terminator plait autant, c’est probablement car le film s’adresse aux femmes. Voire : Cameron y tourne ici le tout premier action movie prenant en compte la réception du public féminin. Faites le test : montrez, coup sur coup, Robocop puis Terminator à vos épouses ou conjointes ; elles trouveront le premier trop violent et cynique, mais se laisseront emportées par le second.

Car dans Terminator, le sauveur (Kyle Reese, joué par l’excellent – et trop rare – Michael Biehn) expose sa fragilité à chaque instant (blessé, emprisonné par les flics, traumatisé par la guerre contre les machines), là où le cyborg ne ressent aucune émotion et douleur physique. Le contraste entre le héros (vulnérable) et l’ennemi (imperturbable) oblige, quoi qu’il arrive, au sacrifice du protecteur. Entre les deux, Sarah Connor (bouleversante Linda Hamilton) est loin d’être ce fameux boulet féminin que le héros doit transporter ou protéger durant ses propres aventures (schéma typique des années 70 et 80 : d’Indiana Jones et le Temple Maudit aux Superman de Richard Donner).

Sur ce point, Terminator possède une structure assez proche d’A La Poursuite du Diamant Vert (le meilleur film de Robert Zemeckis, cinéaste par ailleurs inconstant) : soudainement plongée dans une dangereuse réalité (fuir un cyborg assassin, partir en Colombie pour négocier avec des trafiquants), une jeune femme plutôt frêle et anonyme (serveuse ou romancière nunuche) se transformera, séquence après séquence, en guerrière walkyrie. Dans les deux films, l’homme ne sert qu’à révéler, chez elles, une puissance enfouie, un caractère de meneuse : Michael Douglas (A La Poursuite du Diamant Vert) et Michael Biehn (Terminator) exposent certes les règles de base aux personnages joués par Kathleen Turner et Linda Hamilton, mais ce sont ensuite aux femmes de mener l’action (se sortir d’une embrouille dans un village dominé par l’import / export de marijuana, ordonner au soldat blessé de se relever et de continuer le combat), puis d’éliminer l’adversaire (Sarah détruit le Terminator, Joan Wilder envoie le colonel Zolo aux crocodiles). 

Terminator, tout comme l’intégralité de la filmographie de Cameron, n’est pas simplement une œuvre féministe (sans doute inconsciemment, d’ailleurs). C’est un point de vue masculin sur une féminité qui dicte les ordres, refuse d’obéir aux schémas conservateurs, et finalement détruit les idées reçues (l’avenir dépend de Sarah ; de même que, dans Aliens, Ripley dirige une troupe d’élite sous testostérones ; ou dans True Lies, Jamie Lee Curtis se révèle être une combattante égale à son espion d’époux joué par Arnold).

Cameron aime les femmes, c’est une évidence, jusqu’à leur faire endosser le job généralement octroyé par les hommes (dans Abyss, Mary Elizabeth Mastrantonio est la conceptrice de la station pétrolière DeepcoreEd Harris n’est que son ex mari).

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Budget

Pourtant, aussi bien Abyss, True Lies que Titanic se perdent parfois dans une lourdeur à laquelle échappe Terminator (ne parlons pas de Terminator 2, 100 millions de budget pour un trois tonnes au style emphatique). Car, quelque part, les critiques d’antan n’avaient pas tord en qualifiant Terminator de série B. Le charme intemporel du film provient de ses restrictions budgétaires (et le rattache à certains John Carpenter comme Assaut ou Prince of Darkness) : Cameron, qui vient de l’école Roger Corman, adapte son efficacité aux moyens commerciaux (6 millions de dollars). D’où un rythme très vif et très urgent, une concision dans la durée (1h30, contre les 2h30 des films suivants), un découpage économe (chaque plan détient une information). Cameron est bon lorsqu’il doit allouer ses idées aux budgets offerts, moins quand sa démesure lui autorise toutes les extravagances financières.

Après Terminator, on peut regretter, chez Cameron, cette absence de détachement stylistique qui permit à John McTiernan et Paul Verhoeven de s’affirmer comme les meilleurs cinéastes hollywoodiens des années 80 et 90. Un inébranlable sérieux domine le travail de Cameron. Jusqu’à la boursouflure : True Lies (un bon film, sans plus) cherche l’humour direct, le rire complice, car James Cameron est incapable du moindre cynisme ou de tout élan ironique (inversement au Verhoeven de Total Recall). Le film fonctionne car Arnold Schwarzenegger, par son jeu amusé, offre légèreté à une mise en scène monolithique, assez froide. Arnold est drôle, pas Cameron.

Intimité

Cette lourdeur, souvent remarquée dans la plupart des films tournés par James Cameron, dessine néanmoins un projet, une structure infaillible porteuse de sens. Chez lui, l’armada technologique et le déploiement d’un univers bigger than life n’ont qu’un seul but : saisir un plan (de quelques secondes) qui réussirait à lier l’intime au spectaculaire, la douceur au chaos. Un instant magique, généralement filmé avec une soudaine lenteur, justifiant le budget démesuré et le fracas métallurgique. Chaque film de Cameron propose une accalmie hors-temps : Ed Harris raccompagnant, à la nage, le corps inanimé de Mary Elizabeth Mastrantonio (Abyss) ; le baiser entre Jamie Lee Curtis et Schwarzenegger sur fond d’explosion atomique (True Lies) ; l’autodestruction du T-800 (Terminator 2) ; Sigourney Weaver expliquant à la petite Newt qu’elle peut sommeiller sans craindre les cauchemars (Aliens)…

Dans Terminator, c’est ce plan, en fondu enchaîné, qui montre le visage endormi de Sarah, délicatement surveillé et caressé par Kyle : les sentiments amoureux du personnage masculin, sans le moindre dialogue, se comprennent soudainement – et annoncent, chez Kyle, l’acceptation de son propre sacrifice afin que Sarah puisse survivre. Moment magique loin de la violence précédemment montrée (le Terminator est loin) qui prouvait déjà que Cameron est un cinéaste de l’intime sous un béton spectaculaire.

Durant la promotion de Conan le Destructeur (début 84), Arnold Schwarzenegger qualifiait ainsi Terminator (que personne n’avait encore vu) : « une love story futuriste »4.

Bien vu : car si le contexte futuriste du film plut énormément (jusqu’à, pour Cameron, récolter, en 85, le Grand Prix du Festival international du film fantastique d’Avoriaz – un festival alors au sommet de sa popularité – dont le jury, cette année-là, était présidé par Robert De Niro), la reconnaissance du film doit surtout à l’histoire d’amour unissant Sarah et Kyle : car bien plus que de la menace du Terminator, le film parle d’un homme qui remonte le temps afin de rencontrer la femme qu’il aime secrètement, l’engrosser et s’offrir en offrande pour elle. Le chef de la résistance (John Connor), en 2029, qui enverra Kyle protéger Sarah, est ainsi le fils qui condamne le père. Un schéma freudien qui bouleverse l’hérédité sexuelle : le père (Kyle) devient le fils de son propre enfant (John). Une redéfinition de la logique familiale que Cameron, dans Terminator 2, poussera encore plus loin : le père de substitution, pour John Connor, sera une machine aux traits similaires à l’ennemi de Kyle.

Terminator renouvelait ainsi le genre de la science-fiction en y incorporant une histoire d’amour et de paternité reproductible ad vitam aeternam : la mère éduque le fils, qui éduque le père, qui éduque la mère, etc.

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Arnold

Au-delà de sa mise en scène inventive et de ses paradoxes temporels, Terminator, c’est une évidence, doit beaucoup à la stature de Schwarzenegger. Originellement, le Terminator, sous les traits de Lance Henriksen (premier choix de Cameron), devait ressembler à une mante religieuse invisible, à une créature se faufilant discrètement de lieu en lieu. Avec Arnold (qui proposa l’idée au cinéaste), le Terminator devient un char d’assaut qui fracasse le décor, ne s’encombre d’aucun subterfuge (Sarah est sous protection policière dans un commissariat ? Qu’importe : Arnold débarque et flingue, sans broncher, l’intégralité du casting). Un mouvement se met en place : pendant que Sarah et Kyle ne cessent de fuir, le Terminator avance, il s’accapare l’espace jusqu’à la complète domination (il détruit qui lui résiste, prend l’identité de la mère de Sarah, s’adapte à n’importe quel véhicule).

Le Terminator n’en devient que plus maléfique : le corps d’Arnold, et son jeu monolithique (directement inspiré du Mondwest de Michael Crichton, dans lequel Yul Brynner jouait un robot flingueur exempt de toute pitié), donne la sensation d’une masse physique trop grande pour le cadre – là où Kyle, qui n’est qu’un bébé (il renaît explicitement en 84), semble perdu dans un espace new-yorkais dans lequel il doit trouver ses marques (essayer d’expliquer aux flics l’incongruité du voyage spatio-temporel, raisonner Sarah, confectionner des bonbonnes explosives avec les moyens du bord).

En 84 (moment du tournage du film), Schwarzenegger ne personnifiait que Conan, c’est-à-dire la brute au bon fond – qui plus est dans un imaginaire antiréaliste puisque rattaché au genre de l’heroic fantasy. Faire du corps d’Arnold un objet de terreur joua beaucoup dans l’efficacité de Terminator. Ce pur fantasme culturiste – et cybernétique – est une anomalie dans le contexte urbain du film. C’est une impassible flèche droite créant du désordre, un croque-mitaine indestructible (comme, un mois avant, le Freddy des Griffes de la Nuit) qui impose ses propres règles et oblige le monde à s’y soumettre. C’était, banalement, la véritable invention de l’acteur Schwarzenegger.


© Jean Thooris


1 Cahiers du Cinéma n°373 / juin 1985

2 Starfix n°24 / mars 1985

3 Starfix n°76 / septembre 1989

4 Starfix n°18 / septembre 1984