Godard à l’inverse (by Jean Thooris).

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Il est instructif de revoir coup sur coup un Godard séminal des années 80 (Passion) puis sa dernière œuvre en date (Adieu au langage, 2014). Découvrir ce qui a changé ou pas, ce qui s’est perdu ou gagné. Observer ce moment où la linéarité musicale incorpora le cut-up visuel, les heurts et la saccade.

L’histoire !

Passion, en 82, survient après six années durant lesquelles Godard s’était replié dans la vidéo militante. Sauve qui peut (la vie), en 80, célébrait déjà ce retour à la pellicule, plus spécifiquement par une volonté de filmer autrement, différemment, une « histoire ». Godard n’abandonne pourtant guère, dans Passion, la fibre sociale, l’axe contestataire. Ceux-ci, de films hier en forme de tracts, se modulent dorénavant en réflexion sur le « comment filmer le travail ». Non pas pourquoi, mais comment. Isabelle Huppert y interprète une ouvrière bègue en lutte contre le syndicat, et Godard pose sa caméra dans le quotidien d’une usine, il enregistre les discussions revendicatrices entre employées, le corps plongé dans la répétition du même geste, les fausses promesses du patronat – sur ce point, Passion annonce le cinéma des Dardenne. Oui mais : « l’histoire ! L’histoire ! », ne cesse de quémander, exiger, un producteur italien. L’histoire, c’est bien cela : montrer le travail sans hiérarchie sociale, sans distinguer un premier univers (le quotidien à l’usine) d’un second (le tournage d’un film).

Au lieu de fictionnaliser son cumul d’idées, ou d’opposer ces deux mondes, Godard entrelace, fait se rejoindre chaque partie entre elles. Les figures (plutôt que personnages) gravitent d’un territoire à l’autre, le réel (l’usine) s’immisce dans la fausse fiction (le film en tournage, qui n’en est d’ailleurs pas un puisqu’il consiste à « trouver la bonne lumière » –  travailler la lumière, donc – afin de visualiser, sur pellicule, un tableau vivant).

La mécanique du travail se décompose, se démonte ici tel un horloger examinant chaque pièce de sa création. Si à la fin de Passion Godard se permet de filmer le tableau vivant, c’est que, auparavant, il a montré les doutes du metteur en scène (Jerzy Radziwilowicz), les retards de production, la colère du producteur. De même, la victoire de l’ouvrière Huppert peut se montrer à l’écran car elle n’est que le résultat d’un long travail de persuasion, d’affirmation à l’égard du patron de l’usine (Michel Piccoli).

La peinture ?

La mécanique du travail, donc. Elle irrigue, parfois en creux, toute l’œuvre godardienne des années 80 (rappelons que le cinéaste, un temps, songeait à filmer la réalité des camps d’extermination nazis sous le seul angle bureaucratique) : la conception d’un braquage dans un casino (Prénom Carmen), un groupe de rock en train de peaufiner son prochain album en studio (les Rita Mitsouko dans Soigne ta droite, écho aux Rolling Stones de One + One), la survie d’une salle de cinéma (Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma)…

Dans Je vous salue, Marie, en 85, Godard filme le travail de sa propre pensée. La scène finale montre Myriem Roussel transformée en nu artistique. Le corps de l’actrice s’enchaîne, assez violemment, avec des plans de paysages, de soleil, de natures mortes : Godard, en direct, se questionne (non sans hésitation) sur la difficulté à trouver, au cinéma, un équivalent à la peinture néo-classique. 

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L’émotion

Et donc : « l’histoire ! L’histoire ! ». Il n’en reste que des canevas que Godard puise dans la littérature : Carmen, L’Évangile, Amphitryon, Dostoïevski, Shakespeare. C’est suffisant : un homme aime une femme qui le manipule, une femme vierge est enceinte, un idiot enclenche le bordel… L’essentiel est ailleurs, higher.

Passion, comme auparavant Sauve qui peut (la vie), possède encore les mains dans le cambouis du monde. Mais autant Sauve qui peut est franchement burlesque (le chef-d’œuvre que Bertrand Blier ne tournera jamais), autant Passion découle d’une pensée (une pensée qui commence à travailler Godard) : faire se rejoindre peinture et cinéma. Le sens importe peu, les films de JLG n’ont aucun message à pourvoir, ils ne sont que recherche de l’émotion artistique.

Dans Passion, Godard filme ainsi le long cheminement qui entraîne, in fine, à la visualisation d’un tableau vivant (somptueux). 1h10 de travail pour 10mn qui échappe à toute logique narrative. Ce n’est pourtant qu’une manière de voir la peinture au cinéma. Le film n’est pas encore peinture, JLG découvre la possibilité de s’en approcher mais quelque chose l’empêche d’aller plus loin (l’obligation de la fiction, des « personnages »). L’image n’est pas suffisamment dénudée.

La musique

Dès le film suivant, Prénom Carmen (en 83), l’harmonie y est parfaite. Sauf qu’elle s’entend musicalement plutôt qu’elle ne se voit picturalement. Godard envisage et monte son film à la façon d’une partition de Beethoven (un orchestre à cordes intervient régulièrement à l’écran). Il y a donc, pour la première fois, les fameux jump cuts de Jean-Luc : l’océan se superpose au visage féminin, la neutralité du paysage raccorde avec la nudité du corps, le ciel gronde quand le couple est en crise, le soleil irradie lorsque les amants s’aiment à nouveau (ou bien est-ce l’inverse ?). Une logique de montage qui ne s’embarrasse plus de ce qui ennuyait auparavant Godard ; c’est-à-dire : les fausses nécessités du cinéma (« l’histoire ! L’histoire ! »).

Prénom Carmen est une œuvre limpide qui coule comme du papier à musique, un film sans gras, d’une extraordinaire pureté. Il lui manque néanmoins ce qui va transformer, dès Je vous salue, Marie, la musique en peinture : la muse. En l’occurrence, Myriem Roussel.

Dans Je vous salue, Marie, il y a des plans anodins, certains probablement hasardeux, des astuces de montage, du vide à combler. Parce que Godard, comme un sportif, se chauffe durant une bonne heure avant de se lancer, à corps perdu, dans son moment anthologique (le nu féminin, la muse offerte à son homme, la volonté d’extraire le cinéma de ses obligations fictionnelles – afin d’atteindre l’art total). Il ne s’agit pas de filmer un tableau sous le bon angle (comme, plus tard, les Straub avec Une Visite au Louvre), mais, chose impensable, que le plan d’une image puisse se regarder tel un tableau.

L’éphémère

Regarder un tableau dans un musée n’a strictement rien à voir avec le fait de voir une image cinématographique : face à une peinture, le visiteur est maître du temps, de sa propre décision (contempler ce détail plutôt qu’un autre) ; au cinéma, le metteur en scène décide de ce qu’il veut montrer et durant combien de temps. Le metteur en scène enregistre d’abord, le spectateur s’adapte. Le cinéma est incapable de montrer la peinture. Dans Passion, Godard filmait, très lentement, un mouvement de bas en haut, puis de gauche à droite, à deux reprises, sur le tableau vivant. Très beau, certes, mais il s’agissait du point de vue godardien : le spectateur admire le regard de Godard sur cette peinture incarnée, l’œil de JLG écrase fatalement la liberté du spectateur. On voit ce que choisit de voir Godard.

Avec Je vous salue, Marie, un grand pas est franchi, mais ce n’est pas encore ça (ça ne le sera jamais jusqu’en 2014). La scène finale montre des parties du corps de Myriem Roussel, en plans fixes. Il y a le temps de voir, d’admirer, de poser son propre regard. Godard refuse maintenant le mouvement de caméra (son œil n’oblige plus le spectateur à se calquer sur sa vision, il propose des perspectives différentes du tableau), mais le problème persiste : à partir de combien de temps un cinéaste décide-t-il que le spectateur en a assez vu ? L’image est éphémère, elle ne peut pas durer dix minutes ; la contemplation d’un tableau, si. D’où ces inserts montrant des ciels nuageux entre chaque vision du tableau Myriem : il s’agit de faire durer l’image dans l’esprit du spectateur, de se permettre une pause, puis de revenir vers le tableau sous un angle différent (l’effet n’en sera que plus fort) – la séquence finale de Je vous salue, Marie ressemble à celle de la douche dans Psychose.

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Roxy

Adieu au langage, dernier film de JLG à ce jour, lui, n’est que peinture. Ou presque : on y trouve encore une histoire de couple (adultère), mais regardé façon entomologiste, basique, scatologique même. Le nu n’est plus vraiment artistique, il se place dans les origines du monde : Adam & Eve, avant l’invention des vêtements, le corps qui ingurgite et recrache, qui saigne, qui défèque, machine à vivre et à réparer. (Cronenberg, dont les thématiques ont souvent rejoint celles de Godard, n’est pas très loin – Maps to the Stars et Adieu au langage partagent une scène identique, sur le trône des toilettes.)

Sans doute car Adieu au langage adopte l’œil… d’un chien (Roxy, compagnon d’Anne-Marie et Jean-Luc). L’animal ne perçoit pas l’apport du vêtement (l’animal est de nature à poil), il regarde le monde avec curiosité, neutralité, comme une superposition d’images ou de brèves sensations tactiles, olfactives, oculaires.

Adieu au langage n’a plus besoin d’une muse pour se rapprocher de la peinture, le point de vue du chien Roxy suffit à voir autrement, en couleurs exagérées, en superpositions irréelles, en douceur comme en soudaines attaques picturales. Godard, via son emploi anarchique de la 3D, sature l’image de traits fins ou grossiers, de hachures et d’époustouflantes lignes de fuite. Le regard de l’animal qui ne pense pas mais voit, à sa façon…

Mais la plus belle idée de Godard consiste à utiliser la 3D non pas afin d’inventer un monde (depuis Avatar, le procédé ne sert qu’à rehausser visuellement des univers fantasmatiques), mais, à l’inverse, pour mieux transcender ou appauvrir le réel. La 3D lui permet de colorier le cinéma, de magnifier le basique, donc revenir à ce fondamental qui le taraude depuis Passion : comment rapprocher cinéma et peinture ?

Rap

L’harmonie musicale n’existe plus dans Adieu au langage : chaque plan s’apparente à un tableau (toujours vivant) ou à un croquis. Le montage est rap, brutal, cassé. Autant Prénom Carmen et Je vous salue, Marie s’admiraient comme des équivalents de Beethoven, autant Adieu au langage refuse de fonctionner sur un tout, sur un ensemble : l’image est autonome, on peut l’extraire du film et pourtant ressentir une émotion à son égard. Godard s’amuse, et par cela élimine son aspect néo-classique (la muse) pour renouer avec les fondamentaux de la peinture : une nature vierge, un regard mutin (celui de Roxy, en l’occurrence) qui contemple à sa façon un réel commun à tous.

Passion se questionnait autour de la démarcation entre cinéma et peinture, Adieu au langage ne s’embarrasse dorénavant plus du cheminement de la pensée : Godard a trouvé, à l’instinct animal, comment le cinéma pourrait (enfin !) englober, à lui seul, l’ensemble des arts. « Nul mieux que Godard », écrivait Alain Bergala en 99. C’est toujours d’actualité.


© Jean Thooris