Miloš Forman (1932 – 2018).

taking off

Taking Off (capture d’écran)


Depuis 2006 et Les Fantômes de Goya, nous attendions un nouveau film de Milos Forman. Ce ne sera malheureusement plus possible…

Il y a deux mois, je revoyais, porté par ces envies qui ne s’expliquent pas, le décrié Valmont. Décrié, également par moi-même au moment de sa sortie en 89, car, banalement et malheureusement pour Forman et son producteur Claude Berri, cette adaptation des Liaisons dangereuses possédait le tord de sortir neuf mois après la version Stephen Frears. Le public ne souhaitait probablement guère revoir une histoire qu’il connaissait déjà (d’où le bide commercial du film – le plus gros échec de Forman et Berri), mais la critique, habituellement partisane du cinéaste tchèque, s’en prit violemment à l’œuvre – en jouant au piège de la comparaison Frears / Forman.

Or, si Les Liaisons dangereuses selon Frears ressemble aujourd’hui à un joli téléfilm au casting sensuel (Malkovich, Thurman, Close, Pfeiffer), Valmont, en revanche, à la relecture, est tout aussi iconoclaste et sarcastique que les Forman acclamés (Vol au-dessus, Amadeus). Car si la mise en scène, comme toujours chez Milos, feint l’invisibilité (cet œil qui regarde avec distance mais qui n’en pense pas moins), l’ouvrage de Choderlos de Laclos y est défiguré avec enthousiasme. Forman et Jean-Claude Carrière (au scénario) transforment les enjeux tragiques de Laclos en grands moments de rigolade – la mort de Valmont par exemple : ce dernier, durant le duel à l’épée, est bourré, chancelant, goguenard, et sa défaite ne s’exprime que par le visage dépité, sur un mode « c’était prévisible », d’un membre de son entourage. Loin du film à costumes au prestige oscarisable, Valmont s’apparente parfois à une variation déviante et grotesque autour d’un parangon littéraire.

Valmont est un film très drôle mais grinçant. À un tel point que l’on ne sait pas toujours si Forman joue avec l’attitude de ses personnages, s’il comprend leurs actes ou bien les regarde se dépatouiller au cœur d’une institution réglementée. Ce fut la principale caractéristique formanienne : montrer, juste montrer, sans jugement ni position, un individu n’en faire qu’à sa tête. Meilleur moyen pour infiltrer le système (politique tchèque puis hollywoodien) en montrant fausse patte blanche. La révolte formanienne, voire son anarchie, ne possédait jamais l’étendard du grand message, elle se comprenait par malice, rire inquiet – et toujours cette distance réfractaire à la morale.

Sans doute car Forman aimait les inclinaisons scandaleuses de ses personnages, sans toutefois cautionner le but de leurs démarches. La finalité de la révolte ne l’intéressait pas. L’important, pour lui, c’était la légitimité (parfois juridique) de dire « non ». Ainsi, lorsqu’il tourne une biographie de Larry Flynt (créateur du magazine Hustler), le cinéaste affiche un certain dégoût pour les images pornographiques publiées par Flynt, mais son film contourne volontairement la représentation sexuelle pour montrer le combat d’un individu en rébellion (la cause devient universelle). Idem pour Hair : Forman apprécie le « vivre libre » prôné par les hippies, moins ce qu’ils font de leurs existences (fumer, planer, dire des banalités). Le Mozart d’Amadeus ne fonctionnait pas autrement : un génie, certes, mais aussi un individu grossier, vulgaire – et malgré cela, un parasite aimé par Forman pour son insolence nichée en pleine société « courtoise ».

La distance formanienne, l’invisibilité de sa mise en scène, détenait la valeur du non-jugement. Car, bien sûr, le cinéaste s’identifiait à tous les pourfendeurs qu’il filmait (dont le plus célèbre restera le McMurphy / Nicholson de Vol au-dessus), mais cette neutralité du regard ne faisait que renforcer l’adhésion de Forman envers la faune des insoumis. Milos filmait avec un clin d’œil complice, il ne se prononçait jamais – bien que le spectateur comprenait parfaitement où donc se situait le metteur en scène.

L’apothéose du système formanien restera Man on the Moon (même si son chef-d’œuvre, à mon sens, se nomme Ragtime). Avec ce film aussi imprenable que le personnage d’Andy Kaufman (et, par extension, la pure folie exprimée ici par Jim Carrey), le cinéaste pousse la neutralité de sa mise en scène jusqu’aux limites, jusqu’au stade où le personnage Kaufman et le point de vue Milos (et le jeu Carrey) ne font plus qu’un : de la même façon que les téléspectateurs américains d’antan ne pouvaient cataloguer l’humour de Kaufman, et de même qu’il est difficile dans Man on the Moon de savoir jusqu’où Jim Carrey perd le contrôle de soi-même, la réalisation de Forman épouse le vertige du simulacre. Pas très loin du Scorsese de King of Comedy, les fantasmes Kaufman / Carrey filmés par Forman sont tellement puissants que le film himself n’a plus besoin de clairement différencier le vrai du faux, le spectacle de ses réelles intentions, le film de ses coulisses – le public américain s’y perdra et boudera cette pièce d’envergure.

S’il y a pourtant une chose sur laquelle Milos Forman restait très sérieux, très admiratif, c’était la musique. Lorsque Milos filmait du chant, des concerts ou de la danse, sa mise en scène ne pouvait soudainement se placer en retrait. La musique vibrait à l’écran, et l’on sentait bien que le cinéaste y exprimait une forme de liberté imprenable : que ce soit dans Ragtime, Taking Off, Hair, Amadeus ou même dans Man on the Moon (Mighty Mouse !), la musique, chez Forman, incarnait la plus belle, la plus puissante des insoumissions. Un message de paix.


© Jean Thooris


 

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