Les fantômes de Sam Raimi (by Jean Thooris).

The Evil Dead - 1981


Étrange parcours que celui de Sam Raimi. Au début des années 80, avec les deux premiers Evil Dead et l’hilarant Mort sur le grill, ce virtuose de la caméra devient très vite un compagnon cinéaste. Jeune, débrouillard, doté d’un humour à la Tex Avery mais capable de créer angoisse et tension par un simple mouvement d’appareil, Raimi ressemble à un adolescent qui ne veut pas grandir, à un freak surdoué dont chaque film s’assimile à une tentative de paroxysme. Jusqu’à l’épure d’Un Plan Simple, le scénario, chez Raimi, n’est qu’un prétexte à tous les débordements esthétiques, à un filmage branché sur 100 000 volts. Pourtant, de façon paradoxale, l’excès (de mouvements, de plans, de folies) se transforme en pensées, en objets-cerveaux. Evil Dead 2 a ceci d’ahurissant que sa première heure ne concerne qu’un homme enfermé dans une cabane, et l’imagination de Raimi n’a que pour seule fonction de faire pénétrer le spectateur dans la déréliction du protagoniste – à tel point que le réel absurde se confond avec la folie exprimée / ressentie par Bruce Campbell.

Sur la question d’une mise en scène directement branchée au cerveau de son principal antagoniste, le premier Evil Dead reste l’indépassable référence de Raimi, car tout, ici, consiste à traduire visuellement l’irrationalité à laquelle se confronte Ash. Le spectateur n’est pas témoin d’événements abracadabrants, il devient lui-même participant, il est dans la cabane.

Si la première demi-heure d’Evil Dead regorge en détails inquiétants (un pont qui manque de s’écrouler, une caméra subjective signalant une présence maléfique dans les bois, une trappe qui s’ouvre à l’improviste), le film bouscule ensuite l’intégralité des règles spatiales. Idée géniale : le hors-champs n’existe plus. L’imprévue, ou l’effroi, ne surgit jamais d’un raccord de plans, mais du plan lui-même : la main de Sheryl (dans la cave ou derrière la porte) agrippant Ash, Scott possédé qui apparaît soudain dans l’image, le miroir qui devient liquide, Scott cherchant Shelly dans la cabane (la mise en scène, qui passe d’une pièce à l’autre, n’indique jamais la possible présence de Shelly, et pourtant cette dernière survient de nulle part, comme si elle investissait déjà chaque plan précédemment montrés). Du coup, spatialement, tout est possible : point de vue au-dessus des poutres, mouvement à l’envers qui se recadre sur un gros plan d’Ash, caméra extérieure qui fracasse les vitres et devient intérieure… Dans Evil Dead 2, une tête coupée s’extirpe même du hors-cadre pour tomber sur les genoux de Bruce Campbell. Pas étonnant que Fellini adorait Evil Dead : comme chez l’auteur d’Amarcord, Raimi transformait les fantasmes en réalité, et vice-versa.

Le film-cerveau raimien provient d’une abolition de repères spatiaux, donc au refus de la douche hitchcockienne (qu’Evil Dead parodie en sens inverse : la victime – un homme – tire les rideaux de la douche, mais la menace – une femme – est derrière lui dans le plan). Pas de contrechamp pour signifier l’attente ou la présence de l’autre, mais une image qui contient déjà en elle-même son cache, sa part macabre. Ce hors-champs est aussi ce qui habite la plupart des personnages filmés par Raimi. Quelque chose est en eux, une puissance (démoniaque ou non) qui, au moment du surgissement, dépasse la raison : les adolescents possédés d’Evil Dead, la force du Darkman et sa soif de vengeance aveugle, les manipulations de Bridget Fonda à l’égard de son époux dans Un Plan Simple (alors qu’elle semblait femme modèle), les prophéties de Cate Blanchett dans Intuitions (qui la plongent dans un état second, de possession encore), les pouvoirs baseball de Kevin Costner dans le mésestimé Pour L’amour du jeu, et même le frêle et gentiment benêt Vic (Mort sur le grill) qui se transforme en défenseur de la veuve et l’orphelin… Sans aborder le cas Spider-Man (dont, au passage, il est bon de rappeler à quel point les deux premier volets signés Raimi nous vengent de l’actuelle nullité des films de super-héros).

D’Evil Dead à Mort ou Vif, avant l’assagissement du cinéaste et sa prédilection pour l’écrin classique, l’absence du dehors, de l’à-côté, traduit, avec autant de virtuosité que de gratuité, un personnage qui se donne à voir pour ce qu’il pourrait devenir. Peut-être pas un hasard si, calmant le dynamisme de sa caméra, Raimi, dès Pour L’amour du jeu, fera de cette force interne une capacité, ou une nécessité, à propager le bien (Intuitions, Spider-Man). Avec un christianisme sans doute un peu poussé, les derniers Raimi ne réveillent plus les entités démoniaques, mais la conscience de devoir aider autrui.

Il y a bien sûr une part de refoulé dans les premiers films de Sam Raimi. En tant que cinéaste déjà, puisqu’Evil Dead (1 et 2) puis Mort sur le grill détiennent une idiotie assumée (l’auteur n’a-t-il pas commencé en tournant des Super 8 inspirés des Trois Stooges ?). Mais ce refoulé, quand il ne tombe pas dans la parodie puérile (Evil Dead 3 ou la série Ash vs. Evil Dead – qui sont, par leurs débilités, assez jouissifs à regarder), peut donner lieu à de magnifiques incantations fantomatiques. Finalement pas très loin de Cocteau, ou de certains Fellini, lorsque chez Raimi le refoulé s’incarne à l’écran, il prend l’allure du romantisme japonais : les fantômes dérangent tout en détenant une tragédie, ils gravitent dans ce non-lieu sans pouvoir y trouver leurs places. Linda, dans Evil Dead, bascule de la possession au retour à soi (elle supplie Ash de l’empêcher « de se faire reprendre » par les forces du mal) ; les morts d’Intuitions appartiennent au domaine du futur et signalent que tel personnage n’est pas encore décédé donc pas vraiment vivant non plus ; Darkman ressurgit du trépas mais, sans femme ni home, il prend repère dans une zone intermédiaire (une usine désaffectée).

Evil Dead, Darkman et Intuitions ne devaient finalement pas tant à Carpenter ou Craven qu’à Kwaïdan (Masaki Kobayashi). Les fantômes se comprennent, ils sont toujours capables d’amour mais condamnés à ne plus pouvoir aimer ou à être aimés.

Cependant, l’absence du hors-champs et des apparitions rationnelles commencent chez Raimi à pointer leurs limites. Lorsque le cinéaste ne peut trouver une parade magique à l’impensable, le résultat vire au contreplaqué. Mort sur le grill vacillait parfois, mais son inclinaison au pastiche permettait d’accepter la totale gratuité de nombreuses séquences. En revanche, dans Spider-Man 3, rien ne fonctionne : le spasme Venom débarque du ciel et l’on sent bien que le cinéaste baisse les bras, qu’il se contente de montrer l’info sans chercher à poétiser l’absurde (Raimi n’y croit pas, donc le spectateur non plus) – le film est foutu dès son introduction.

Inversement, le danger du « n’importe quoi » menace également les dernières propositions Raimi. Ash vs. Evil Dead, série en trois saisons qui poursuit la bataille opposant Ash et le Necronomicon, et que Raimi se contente de produire et de parfois coscénariser, veut tellement chercher le délire absolu que le sens et la surprise s’y perdent. Si tout est possible, la surenchère finit par devenir nécessaire, donc un brin mécanique.

Période transitoire ? Inspiration en panne ? Moment de réflexion ? Depuis le troisième Spider-Man, Sam Raimi donne la sensation qu’il filme, produit ou scénarise avec une distance blasée. Que le cinéma le passionne moins. Quitte à puiser dans les vieux pots Evil Dead et s’appuyer sur les épaules de son génial acteur vedette (frappadingue Bruce Campbell) et de son ami producteur Robert Tapert.


© Jean Thooris


 

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