Janvier 1985 : Cotton Club – Francis Coppola.

Cotton Club - image


Actuellement diffusé sur TCM, Cotton Club est un petit Coppola qui procure toujours un grand plaisir.

La plupart des ouvrages consacrés à Francis Ford Coppola évince courtoisement Cotton Club de leurs études. Film de commande, certes, dont la mise en route ne visait qu’à éponger les dettes faramineuses des studios Zoetrope (et le bide commercial de One From The Heart en 82), Cotton Club est pourtant bien plus passionnant que des ratages coppoliens ayant aujourd’hui droit à de nombreux chapitres excessifs (Bram Stoker’s Dracula, Jack, Tucker, ou même le trop glacial Tetro). En 85 déjà, au moment de la sortie du film en France, la critique se montrait dubitative. Pascal Bonitzer, dans Les Cahiers du Cinéma (nᵒ 367), écrivait que « Cotton Club est un agréable, un gentil spectacle, et rien de plus ».

Moins wagnérien qu’Apocalypse Now, beaucoup plus traditionnel qu’Outsiders et Rumble Fish, très loin d’une quelconque tentative de s’approprier la modernité européenne (The Conversation), Cotton Club, ce fut une croix, ne se mesurait qu’à l’orée des deux premiers Parrain. À tord car le film, sous cet angle, décevait…

Les Parrain embrasaient, dans un mouvement juxtaposé, l’histoire d’une grande famiglia et la grande Histoire de l’Amérique. Cotton Club, lui, est un film ludique sur des gangsters éphémères, des malfrats ou bien trop méchants (Dutch Shultz) ou trop sympathiques (Owney Madden) pour dessiner autre chose qu’une petite communauté qui ne durerait guère. Le film se situe avant la domination des Corleone, et son descriptif mafioso en reste à un commerce territorial. Coppola, face aux Parrain, redescend d’un cran : ce n’est plus l’Amérique mais une histoire « agréable » située dans le Harlem des années 20.

Cotton Club est donc un film bien plus modeste dans ses partis-pris que ne le laissait supposer son budget de cinquante millions (une somme importante, au début des années 80). Il y a même une amusante et très agréable disproportion entre le perfectionnisme des chorégraphies, la haute tenue d’une mise en scène absolument virtuose, et les très faibles enjeux développés par le scénario. Ce dernier, de prime abord, ne consiste qu’en une réactualisation des va-et-vient sentimentaux de One From The Heart : les personnages se rencontrent, se perdent et se retrouvent, cette fois-ci non plus dans le genre du musical mais dans celui, très codifié, du drame criminel d’époque. C’est une ronde Ophüls dont les creux scénaristiques ou les rafistolages de dernières minutes se dégustent avec plaisir tant Coppola y appose un style.

Un plan de Cotton Club, un plan anodin, m’a toujours fasciné : lorsque le dutchman assassine au couteau l’un de ses rivaux, dans une séquence horrifique directement inspirée du Shining de Kubrick, le personnage de Vera Cicero (Diane Lane), témoin du meurtre, encore sous le choc, reçoit soudainement une goutte de sang sur le visage (le lustre est souillé). Coppola n’avait pas besoin de ce moment furtif. Il aurait pu directement enchaîner avec la fuite de Dutch. La goutte de sang sur le visage de Diane Lane est une petite chose qui authentifie la marque Coppola. Un léger coup de pinceau sur une toile trop propre.

Mais cette goutte de sang, cette signature discrète, à quoi renvoie-t-elle ? Certainement pas vers les mystères d’un scénario trop intelligent dans sa façon d’exploiter, à chaque séquence, cette idée que le spectacle détient une intimité en coulisses (les couples se forment ou s’aiment dans les recoins solitaires du Cotton Club), et encore moins que l’intime peut devenir spectacle (les retrouvailles entre les frères Hines, sur scène). Ni même dans la séquence finale, d’une beauté revendiquée, qui assemble le polar à la comédie musicale, le réalisme du Parrain aux extravagances de One From The Heart.

Cette goutte de sang permet à Coppola de nous dire vers qui son attention se porte : plus que Dixie Dwyer (étonnamment fade Richard Gere, acteur que nous aimons beaucoup mais dont Coppola se contrefout), le socle du Cotton Club (le film et le lieu) ne dépend que de Diane Lane / Vera Cicero. De son actrice femme / enfant.

Hier dans Outsiders, Diane Lane incarnait une adolescente déjà trop mature, qui discutait poésie avec C. Thomas Howell, et semblait en désaccord avec la lutte des classes opposant les Greasers (les riches) aux Socs (les pauvres). Dans Rumble Fish, la jeune femme pouvait remplacer, dans le cœur de Rusty James (Matt Dillon), l’image vénérée du grand frère Motorcycle Boy (Mickey Rourke).

Cotton Club enregistre quelque chose d’important : de « petite fille », comme la surnomme Dixie en début de film, Vera Cicero, par sa beauté et sa débrouillardise, termine l’ouvrage dans la peau d’un personnage émancipé, propriétaire de son propre club, envoyant bouler l’emprise du dutchman. Les premières séquences de Cotton Club établissent une transition entre la Diane Lane de Rumble Fish et ce qu’elle deviendra ensuite : de « femme enfant », elle se transforme en adulte, et le jeu de Diane Lane, tout en subtilités, éclipse les autres partitions du film (sauf peut-être le dynamisme de Gregory Hines).

Guère un hasard si l’actrice, bien des années plus tard, jouera pour son mentor Francis le rôle d’une mère (dans Jack, mauvais film mais belle composition de Diane Lane) : Coppola, comme Truffaut avec Jean-Pierre Léaud, a saisi des moments d’enfance, puis le passage à l’adolescence, et enfin la pleine maturité de Diane Lane. Cotton Club est un peu le Baisers volés de Coppola en ceci que les deux films montrent un adulte qui détient encore des bribes d’enfance. Une étape intermédiaire, aussi fugace que le règne gangster de Dutch Shultz ou Owney Madden. Cotton Club, plus qu’un baiser, est un portrait volé.


© Jean Thooris