2 mai 1984 : La Forteresse Noire – Michael Mann.

image La Forteresse Noire


Lorsqu’on interroge Michael Mann sur La Forteresse Noire, le cinéaste botte en touche. Un silence compréhensible tant le film se conçut dans la douleur, l’incertitude et les compromis, avec au final un échec commercial d’autant plus cinglant qu’il éloigna Mann des grands écrans durant quatre longues années. Pourtant, inversement à des chefs-d’œuvre hier maudits tels que Heaven’s Gate ou Les Rapaces, La Forteresse Noire porte en lui les souffrances de son tournage cauchemardesque. Le film est à la fois beau mais raté, ambitieux mais estropié, visionnaire dans son idée mais perplexe dans sa résolution.

La Forteresse Noire sortit en France de façon très confidentielle en mai 1984 – la plupart découvrirent le film en vidéo, deux ans plus tard. Les médias mettaient l’eau à la bouche : un numéro spécial de la revue Starfix et l’affriolante couve de L’Ecran fantastique nᵒ 45 (le golem Molasar en pleine face) indiquaient qu’il s’agissait là d’un film fantastique pas comme les autres. Ce qui était en partie vrai. D’abord par son scénario troublant : en 41, en pleine domination hitlérienne, la Wehrmacht s’installe dans un petit village de Roumanie et réveille inconsciemment une puissance probablement plus dangereuse que l’armée nazi. Ensuite par son esthétique high-tech : musique planante de Tangerine Dream, lumière irréaliste (un peu pub, aussi) du grand Alex Thomson, séquences oniriques assez bizarres…

Mann puisait dans la psychanalyse des contes de fées, dans l’expressionisme et les écrits de Lovecraft afin de conceptualiser un film d’horreur mental, une abstraction qui prendrait racine dans le pire génocide humain. Parti pris intriguant : opposer une terreur réaliste (début de l’anéantissement des Juifs et des Roms) à une forme symbolique de Mal à l’état pur (ce qui gît derrière les murs de la forteresse) et voir ce qui les assemble. Car il est très vite clair que la puissance démoniaque de cette bâtisse n’est que le reflet de la gangrène assiégeant l’Europe, que l’entité Molasar puise sa force et sa souveraineté dans la barbarie des commandos nazis. Le cinéaste souhaitait confronter les futurs Werwolf à un reflet d’eux-mêmes, jusqu’à créer chez ces derniers un sentiment d’effroi identique à celui ressenti par les premiers déportés. Pari impossible.

Si la première demi-heure de La Forteresse Noire engendre une véritable atmosphère de châtiment et de damnation, tout s’écroule à partir du moment où Mann décide de physiquement montrer cette supposée incarnation démoniaque. Car malgré ses contours humanoïdes dus à Enki Bilal, la créature Molasar parait fatalement moins effrayante, moins immorale que le génocide nazi. L’imaginaire se heurte à la réalité de la Seconde Guerre mondiale : le SS Kaempffer (Gabriel Byrne), qui tue gratuitement et sans remord les habitants du village roumain, nous effraie bien plus qu’un surhomme dans un costume en caoutchouc. Mann achoppe sur un point essentiel : incarner une vision philosophique du Mal à une époque où les démons paradaient dans les rues avec une croix gammée en étendard physique.

À la base pourtant, Mann n’entendait pas visualiser Molasar sous une forme concrète. En fait, l’auteur de Miami Vice hésitait, se questionnait sur l’apparence du golem, jusqu’à lancer le tournage du film sans avoir résolu ce problème majeur – il le regrettera.

Il semble que Mann, en collaboration avec le superviseur des effets spéciaux optiques Wally Veevers (2001, Docteur Folamour, Excalibur), allait entièrement se consacrer à l’élaboration de Molasar durant la post-production – l’occultisme de la forteresse ne dépassait pas encore le stade d’un esprit chimérique. Le décès soudain de Veevers obligea le cinéaste à revoir tous ses plans et à s’en remettre, afin d’échapper au naufrage, à un design de dernière minute (d’où réquisition d’Enki Bilal, dont Mann aimait les planches éditées dans le magazine Heavy Metal).

Mann jamais n’approuva le concept physique de Molasar. Il tourna et retourna les séquences du monstre, en vain car trop tard : La Forteresse Noire, qui venait d’exploser son budget, appartenait dorénavant à ses producteurs, qui le rapiécèrent, le simplifièrent, le tuèrent. Un montage invisible de 3h30 sommeille dans les limbes – avançons plutôt l’idée d’un director’s cut proche des deux heures. La version que nous connaissons se limite à 1h35, c’est donc peu dire que les coupes s’affirment flagrantes. Effroyables, parfois.

L’ouverture du film détient une fluidité qui permet d’instaurer la sensation d’une menace sous-jacente (religieuse ? Superstitieuse ?). Point culminant : la mort soudaine de gardes nazis qui, en voulant dérober l’une des croix d’argent de la forteresse, libèrent par mégarde la chose – représentée à ce stade sous forme d’un brouillard phosphorescent. Mais le récit s’emballe ensuite trop vite : deux séquences plus tard, nous apprenons qu’un cinquième meurtre vient d’être commis au sein du commando dirigé par le capitaine Woermann (Jürgen Prochnow). Manque ici la montée d’une tension, d’une angoisse face au caractère irrationnel des crimes. Le montage final se concentre essentiellement sur des faits, et non sur l’ambiance probablement souhaitée par Mann.

Fatalement, tous les personnages (pourtant complexes) se réduisent dès lors à peau de chagrin ou bien sont éliminés du récit, tel Woermann, individu tiraillé entre sa position au sein de l’armée allemande et sa haine du fascisme, qui finit paranoïaque en quelques plans avant de recevoir une balle dans le dos. Le Dr. Théodore Cuza (Ian McKellen), juif sauvé des camps afin d’élucider le mystère de la forteresse puis qui se rallie à Molasar (pour une noble cause : il accepte d’aider le golem à condition que celui-ci mette fin à la suprématie du Troisième Reich), louvoie d’un état d’esprit à l’autre sans véritable transition. Plus grave : Glaeken (Scott Glenn), individu ô combien mannien, ne dépasse jamais sa position de divinité christique en lutte contre les maléfices de la forteresse. Pourtant, à l’instar de Frank dans Le Solitaire et plus tard de Neil (Heat) ou Sonny (Miami Vice), Glaeken est un personnage qui se sacrifie pour son « travail de professionnel » en souhaitant vivre parmi le commun des mortels. Mais lorsqu’il s’amourache de la fille du Dr. Cuza, Eva (Alberta Watson), la séquence arrive à l’impromptu – et le montage archaïque réduit la mélancolie de Glaeken en une seule phrase (« toucher à la manière des mortels ») avant d’en faire un super-héros à rayon laser. Dans la version que Mann ne put malheureusement concrétiser sous sa forme voulue, La Forteresse Noire détenait certainement un montage bien plus psychologique que celui projeté en salle puis disponible en vidéo.

La Forteresse Noire est très inspiré par l’œuvre de William Friedkin. L’ouverture du film, avec les véhicules de la Wehrmacht se frayant chemin dans des sentiers transylvaniens, évoque inévitablement le périple hostile des deux camions sous nitroglycérines de Sorcerer. Et la musique de Tangerine Dream, dont Friedkin fut le premier pour Sorcerer à en percevoir les possibilités cinématographiques, accentue l’hérédité qu’entretenait alors Michael Mann envers son mentor Friedkin (le groupe d’Edgar Froese avait déjà composé le score du Solitaire) – les deux films ont par ailleurs le même directeur artistique, John Box. Mais c’est surtout vers L’Exorciste que La Forteresse Noire cherche à s’identifier : dans les deux cas, le Mal provient d’une superstition ancestrale (l’existence d’un archange chez Friedkin, un démon emprisonné depuis des millénaires chez Mann) qui trouverait incarnation dans un quotidien criant à l’aide (une enfant traumatisée par la séparation de ses parents, une Europe proche du génocide). Le chaos universel ou familial réveille, chez Mann comme Friedkin, un inconscient qui s’accaparerait un corps friable pour en expulser, en expliciter, tous les blasphèmes de l’âme.

D’où l’erreur de Mann à vouloir physiquement représenter Molasar. Dans L’Exorciste, le Mal investie l’enfant Regan puis le père Karras mais à aucun moment ne dévoile sa véritable forme (pour cause : le Diable est immatériel). Il aurait mieux valu que Molasar en soit de même : présence terrifiante prenant possession des nazis et les renvoyant à leurs atrocités. Mais certainement Mann envisageait-il ainsi le projet originel avant de tout revoir, tout retourner suite au décès de Wally Veevers, jusqu’à finalement laisser tomber et renier le film ad vitam aeternam.

Autre hypothèse afin d’expliquer les indécisions de La Forteresse Noire : inversement à Friedkin, Michael Mann, pour une question morale, refuse de plonger sa caméra dans la psyché d’individus foncièrement mauvais. Si l’œuvre friedkinienne scrute (littéralement) le cerveau d’assassins ou de citoyens névrosés – jusqu’aux confins de l’Enfer –, Mann a toujours besoin d’isoler la part humaniste de ses personnages. Là où Friedkin cherche à se perdre dans le Mal, Mann veut rationaliser l’abject (dans Manhunter, le tueur Dollarhyde est montré comme un enfant en attente d’une chrysalide adulte, et sa mort finale, malgré ses actes impardonnables, le transforme en martyr). Or, dans La Forteresse Noire, cet objectif de cinéma ne peut fonctionner puisqu’il s’agit de criminels nazis. Mann entend bien créer de la dualité chez le capitaine Woermann, mais il ressemble à un anachronisme dans le contexte historique de l’année 1941. Banalement, le sujet et les personnages ne convenaient guère à Michael Mann, et c’est comme si, en plein tournage, le cinéaste en avait soudainement pris conscience. Trop tard.


© Jean Thooris