Wes Craven, quelle horreur ? (by Jean Thooris).

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Les éditions Capricci éditent aujourd’hui un ouvrage consacré à Wes Craven. L’occasion de chercher à mieux comprendre l’un des grands maîtres du cinéma de genre horrifique et fantastique.

Les éditions Capricci ressemblent à La Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma que nous dévorions lors des années étudiantes : petit format, prix modeste, recueils de textes iconiques ou bien études analytiques (mais brèves) autour d’un metteur en scène, d’un acteur ou d’une idée de cinéma. Capricci se distingue néanmoins par une ouverture d’esprit cinéphile qui, du reste, correspond au vécu des actuels quarantenaires. Car aujourd’hui, il est naturel de lire un ouvrage consacré aux années Cahiers de Pascal Bonitzer pour ensuite dévorer un manuel de survie hollywoodien rédigé par Edward D. Wood Jr, de lier Eastwood à Garrel, Herzog à Fincher… Oui, en effet : Capricci saisit l’humeur de nos pensées générationnelles, sans aucune délimitation entre bon et mauvais goût (William Castle et Chaplin se placent au même niveau d’attirance – certes pour des raisons différentes –, il est concevable de théoriser sur la filmographie – ou les corps filmiques – d’Arnold Schwarzenegger et Tom Cruise).

Logiquement, Capricci s’intéresse aux grands noms de l’épouvante et du fantastique états-uniens issus des 70’s (des cinéastes depuis longtemps considérés comme des auteurs par les deux dernières générations de spectateurs). Il était donc naturel à ce que Wes Craven (décédé le 30 août 2015) obtienne un ouvrage à part entière.

Comme toujours chez Capricci, il ne s’agit pas de décortiquer une filmographie mais d’étayer une thèse, une pensée personnelle, sur 80 pages facilement et rapidement lues. Ceux qui espèrent de longues analyses sur Le Sous-sol de la peur ou L’Emprise des ténèbres (deux grands Craven) seront inévitablement déçus. Le propos d’Emmanuel Levaufre (ancien collaborateur à La Lettre du cinéma et Trafic) se condense autour d’un axe précis : comment un cinéaste passe-t-il de l’horreur réaliste à l’horreur ludique ? Par cela, le critique s’interroge sur deux points fondamentaux du cinéma horrifique des années 70 / 80 : la nécessité, pour un metteur en scène arrimé au réalisme cru, de trouver une entrée dans un cinéma fantastique hollywoodien porté sur l’imaginaire ; puis, dans le même mouvement, transformer cet imaginaire en possibilité réaliste – car Craven avait toujours besoin d’une assise quotidienne, concevable en dépit du ludisme développé autour.

Emmanuel Levaufre argumente principalement autour de La Dernière maison sur la gauche (l’horreur réaliste) et Scream (l’horreur ludique), avec, au centre, ce basculement constitué par Les Griffes de la nuit (ralliement entre ces deux notions, mais aussi, malheureusement, involontaire création d’une mauvaise tendance 80’s : l’horreur clin d’œil).

En résulte, de manière sous-entendue, l’image d’un Wes Craven continuellement en position décalée : ou bien trop en avance sur les tendances (donc toujours incompris), ou bien inventeur d’une nouvelle ère réflexive (Scream, qui s’amuse avec le savoir du fan de slasher movie) conduisant paradoxalement le cinéaste à devoir reconduire la formule distanciée sans trouver la troisième étape horrifique (incarnée, selon Levaufre, par The Visit de M. Night Shyamalan –  et pourquoi pas ?).

En excluant tout avis sur Le Sous-sol de la peur, L’Emprise des Ténèbres ou Wes Craven’s New Nightmare, Emmanuel Levaufre évince également ce moment où la critique (du moins française) était en phase avec les ambitions de Craven. Ce moment où son cinéma devint bien plus théorique, sans doute plus limpide dans son propos. Pour Levaufre, l’avant et l’après reconnaissance critique en dit bien plus sur le parcours de Wes Craven, donc sur le cinéma horrifique, que cette petite décennie durant laquelle l’inventeur de Freddy Krueger exprima visuellement (sans doute inconsciemment) des théories également défendues par la presse cinéphile spécialisée. Plutôt que d’écrire sur le point d’ancrage, Levaufre étudie la difficulté pour un cinéaste marginal à s’incruster dans l’industrie du spectacle sans renier ses fondamentaux : le plausible et le songe.

Dans son insistance (La Dernière maison sur la gauche) comme dans ses oublis volontaires (La Ferme de la terreur), Emmanuel Levaufre restitue, tout en non-dits, les étapes régissant la difficile carrière de Wes Craven : pornographe abject pour les uns, anthropologue lucide pour les autres (La Dernière maison, La Colline a des yeux) ; auteur embourbé dans des commandes trop fantaisistes pour y adjoindre un point de vue social (La Créature du marais), puis cinéaste sachant concilier des visions personnelles au sein de l’imaginaire hollywoodien (Les Griffes de la nuit) ; mercenaire docile (L’Amie mortelle) pour mieux renaître plébiscité par la doxa cinéphile (Le Sous-sol de la peur) ; théoricien de l’épouvante (Wes Craven’s New Nightmare, Scream) finissant emprisonné dans la position du penseur regardant de haut (et avec cynisme) ce genre horrifique qu’il déteste.

En décortiquant ce nécessaire passage de l’horreur réaliste à l’horreur ludique (qui consistait surtout, pour Craven, à trouver des gages auprès du système et à s’extraire de sa réputation hardcore), Emmanuel Lefauvre, implicitement, souligne le grand paradoxe cravenien : voilà un réalisateur qui renouvela ou inventa tout un pan du cinéma horrifique, mais qui n’aimait pas le cinéma fantastique. Le réalisme à l’œuvre dans les premiers Craven souligne ainsi une volonté de s’affranchir du surnaturel (les sujets restent plausibles : des taulards en cavale kidnappent, violent puis trucident deux jeunes filles innocentes ; une famille américaine bourgeoise est attaquée par son opposé – cannibale et préhistorique). Afin d’acquérir le crédit des studios hollywoodiens, Craven dut ensuite incorporer à son cinéma ce que le public attendait d’un film d’horreur : l’irrationnel. Et dès Les Griffes de la nuit, la difficulté pour Craven tenait en un périlleux triple point : louer allégeance au carcan horrifique (c’est sa marque de fabrique, comme le boulet du prisonnier), tout en acceptant le jeu du surnaturel (volonté des studios) mais en essayant de conserver cette patte réaliste lui étant nécessaire afin de croire en ses histoires (Craven était un auteur).

L’ambition de Wes Craven n’avait rien de sulfureuse : le cinéaste, toute sa vie, souhaitait mettre en scène un film « respectable » – ce qu’il réussit à faire, en 1999, avec La Musique de mon cœur, un mélo très sirupeux, délavé de toute obsession personnelle, du Craven light.

Inversement à John Carpenter (fasciné par la série B) ou à David Cronenberg (qui, à ses débuts, trouva dans le genre du fantastique le parfait terroir pour y implanter ses questionnements philosophico-biologiques), Wes Craven est horrifique par erreur. Ce qui explique peut-être pourquoi, à défaut de tourner les sujets prestigieux qui lui tenaillaient l’esprit, Craven puisa son inspiration dans les faits divers, la psychanalyse et le savoir cinéphile du spectateur – des bases concrètes, avérées, sur lesquelles bâtir la fantasmagorie exigée.


© Jean Thooris