GEORGE A. ROMERO : entre la vie et la mort (by Jean Thooris).

Romero


Malédiction

La renommée de George Romero est aussi une malédiction : être l’inventeur du film de morts-vivants. Etiquette paralysante qui rend méconnu son travail hors zombies, et qui condamne le cinéaste, depuis une bonne décennie, à ne pouvoir tourner un nouveau film que s’il s’agit d’une variation autour de son classique (La Nuit des morts-vivants). Logiquement, l’inspiration finit par manquer : si Land of the Dead faisait illusion (parce que Romero, vingt ans après l’ultime volet de la trilogie, y ajoutait un quatrième segment), ni Diary ni Survival of the Dead n’ont marqué les esprits.

De Romero, nous attendons depuis longtemps un nouveau film qui prendrait ses distances avec l’univers des zombies (il faut remonter à Bruiser, en 2000, pour cela). Un souhait qui ne verra probablement jamais le jour. D’une part car les deux derniers Romero « sans morts-vivants » furent des échecs artistiques et commerciaux (La Part des Ténèbres, puis Bruiser), ensuite car le cinéaste commence à se faire vieux, enfin car les financiers rechignent dorénavant à produire un énième zombies-movie de Romero (alors un film qui ne porterait pas le titre « of the Dead »…).

Fin du monde

Les films de morts-vivants réalisés par Romero (du moins, ses trois chefs-d’œuvre : La Nuit, Zombie et Le Jour) correspondent pourtant avec des merveilles obscures telles que Martin, Knightriders ou Monkey Shines. Dans chaque cas, la mise en scène est indissociable d’un montage chaotique qui brouille les points de vue et invente un monde dénué de repères fiables.

Le procédé atteint évidemment son paroxysme dans Zombie puisque les quatre personnages principaux, retranchés dans un centre commercial, construisent une société imaginaire : pendant que les morts envahissent la planète, les réfugiés s’adonnent au luxe facile, à la routine quotidienne – sans imaginer que la réalité extérieure, tôt ou tard, se fraiera un chemin pour atteindre les arcanes du supermarché. Mais il en va également dans le magnifique Martin. Le personnage éponyme est un jeune homme qui a besoin de se nourrir de sang humain. Ou qui s’imagine en avoir besoin. On ne sait jamais dans quelle véritable sphère se trouve Martin : délire ? Malédiction ancestrale ? Mal-être ? Son oncle, lui, reste convaincu d’une descendance Nosferatu. Mais son fanatisme religieux est tellement névrotique que l’on ne peut différencier la folie du rationnel. La mise à mort finale de Martin par son oncle (un pieu dans le cœur) apparaît donc tragique, absurde, injuste.

Behaviourisme

« Qui sommes-nous ? » est une question posée par Romero dans tous ses films. Réponse de Ken Foree, dans Zombie, à propos des morts revenant à la vie : « ils sont nous, c’est tout ». Il n’y a donc aucune démarcation entre le bien et le mal, plutôt une ambivalence qui verrait chaque personnage observer un autre portrait de lui-même (ni pire, ni meilleur).

On ne compte plus, chez Romero, les personnages à double facette : Martin est un assassin, mais également un adolescent en manque d’affection ; Sarah, dans Le Jour des morts-vivants, est une femme solide, une combattante, mais elle camoufle sa peur derrière la dureté des mots et du regard ; les chevaliers motorisés de Knightriders prônent l’indépendance, mais certains n’hésitent guère à se vendre au grand capital dès que l’occasion se présente ; Steven et Roger, dans Zombie, abandonnent très vite l’instinct de survie pour l’égoïsme et la sauvegarde du territoire… L’axe s’affirme explicite dans La Part des Ténèbres et Bruiser puisque les personnages, en pleine schizophrénie, accentuent (jusqu’à s’y perdre) un recoin alors secret de leurs inconscients : ils s’inventent carrément des doubles.

day of the dead

Matérialisme

Inversement à un John Carpenter qui croyait très fort en l’irrationnel, en l’inexplicable, George Romero, pour questionner l’altérité, comme David Cronenberg (de façon différente), en revient au matérialisme : le corps, le sang, la biologie.

Lorsque les morts dévorent les vivants, ce n’est pas condamnable. Pour cause : les morts agissent selon une logique naturelle, qui est de se nourrir. Si Allan, dans Monkey Shines, correspond télépathiquement avec un singe savant, c’est parce qu’il est paraplégique suite à un accident de la route. L’épouse frustrée de Season of the Witch s’adonne au meurtre car elle ne supporte plus l’image de son corps (une femme docile qui commence, face au miroir, à constater les rides, la vieillesse).

Chez Romero, il faut comprendre le corps du protagoniste pour déterminer la nature de ses actes. Dans Martin, il paraît ainsi évident (ou presque) que le besoin de sang de Martin ne découle que d’une pulsion sexuelle inassouvie : probablement vierge, ayant abandonné depuis longtemps l’espoir de vivre « normalement » une liaison sentimentale, celui-ci compense sa frustration par le sang féminin (une manière de vivre l’orgasme par procuration).

Sarah

Mais c’est bel et bien dans Le Jour des morts-vivants que Romero va le plus loin possible dans cette correspondance entre esprit et corps. Car la civilisation possède ici une solution face à l’emprise des morts, sauf que personne ne s’en rend compte : Sarah, peut-être la dernière femme sur terre, la seule à pouvoir garantir la survie de l’espèce humaine, donc son renouveau. Autour d’elle, un univers essentiellement masculin la traite non pas en tant que femme mais en tant que soldat. Le Jour possède une ironie triste et macabre : pendant que le scientifique Logan triture le corps des morts-vivants afin de comprendre la logique de leurs cerveaux, il ne voit pas que la seule solution se trouve chez les vivants, en l’occurrence chez Sarah. L’autopsie du corps mort, dans Le Jour, montre une science déviée du principal : ce qui est mort le restera, la survie dépend maintenant du vivant.

Une séquence est particulièrement explicite de l’enjeu débattu dans Le Jour : un zombie, sur une table d’opération, arrache ses liens, puis, parce que le ventre ouvert, déverse involontairement ses tripes sur le sol, pendant que Sarah, écœurée, détourne le regard. Les entrailles du mort ne servent à rien (c’est de la chair sans vie ni fonction vitale). A contrario, le ventre de Sarah est encore capable de s’exprimer : obliger son possesseur à vomir.

Vivants et morts

Chez Romero, la frontière est souvent poreuse entre les morts et les vivants. Puisqu’il y a miroir, il existe obligatoirement une part de mort chez les vivants, et inversement. On trouve chez le cinéaste de nombreux exemples d’individus entre deux « mondes », ni pleinement décédés, ni trop vivants : Valdemar dans Two Evil Eyes (hypnotisé au moment de son décès, il gravite dorénavant entre plusieurs limbes), Martin (vampire ou humain ?), Allan dans Monkey Shines (le corps est mort, la pensée est toujours capable de raisonnement)… Et puis donc les fameux morts-vivants (qui ne raisonnent pas mais détiennent le principal : l’instinct). Ou Nathan « je veux mon gâteau » Grantham dans le toujours aussi drolatique Creepshow : ayant vécu jusqu’à l’âge de 184 ans, le bougre sort de sa tombe afin de réclamer… son gâteau de la fête des pères !

Dans Zombie, un plan abolit le territoire entre morts et vivants : une main agrippe le chariot à provisions des vivants ; et par la lenteur de ce geste, on imagine un zombie appliquer mécaniquement un vague réflexe d’antan. Sauf que : la main appartient à un humain. Par ce bref plan, Romero montre, non sans ironie, l’inévitable devenir zombie des vivants : ils s’amusent de voir que les morts veulent pénétrer dans le supermarché car « ce lieu tenait une place importante dans leurs vies » (le fameux discours sur la société de consommation), mais, in fine, les protagonistes décéderont pour cette même raison : ils refusent de partager les richesses du lieu.

Dans Le Jour des morts-vivants, c’est l’inverse : les humains, progressivement, instaurent une microsociété fasciste (fondée sur la loi martiale), pendant que les zombies retrouvent l’état enfantin. À l’opposé de Rhodes, mercenaire dénué d’affect, Bub, le zombie le plus émouvant de toute l’histoire du cinéma, cherche à comprendre, il observe avec des yeux émerveillés, il canalise son instinct de nourriture pour finalement imiter les gestes des vivants.

Humanisme

George A. Romero est un grand cinéaste, au-delà de son art de la mise en scène, pour cette raison : il ne porte aucun jugement sur le bien et le mal, il cherche à étudier. Les monstres, chez lui, ne le sont jamais vraiment. Ils détiennent un comportement, un raisonnement, primitif ou réfléchi, toujours légitime : satisfaire un besoin naturel (la nourriture, pour les morts-vivants), exhausser les vœux secrets de l’être aimé (le singe de Monkey Shines, par compassion envers Allan et conscient de la douleur éprouvée par celui-ci, assassine la femme l’ayant soudainement quitté), accepter sa propre nature (Martin, qui refuse de faire souffrir ses victimes, mais les endort pour voler leur sang), imiter les gestes communs (Bub, dans Le Jour, qui apprend à lire, à écouter de la musique, puis à charger un pistolet)…

Sur un mode EC Comics, donc mineur, avec Creepshow, Romero ne peut également s’empêcher de justifier les agissements de ses créatures : assassiné par sa fille le soir de la fête des pères (avant de recevoir son gâteau), Nathan sort de terre pour réclamer son dû ; le couple noyé revient d’entre les morts pour gratifier son assaillant d’une blague ultime ; Henry est persécuté par sa femme Wilma, et pour s’en débarrasser concocte le plan parfait… Même les cafards qui envahissent par milliers l’appartement d’Upson Pratt nous paraissent sympathiques : Upson est un chef d’entreprise ignoble et tortionnaire (l’un de ses employés se suicide car il n’arrive pas à résoudre un problème administratif), le spectateur veut donc sa mort.

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Fantasmes

Romero est un adepte de la tentative d’explication. Il ne gravite pourtant pas dans le fantastique pur et dur (Carpenter), ni dans l’explicite commentaire social (Craven), plutôt entre les deux. D’un côté, le bréviaire de l’épouvante (vampires, zombies, monstres griffus) ; de l’autre, un besoin de rationnel. La grande force de films tels que Martin ou Season of the Witch vient de cette rationalisation qui en annule l’irréalité : Martin est-il un vampire ou croit-il l’être ? Joan est-elle une sorcière ou bien aimerait-elle posséder des dons magiques ? Il est permit de n’appréhender ces deux personnages que sous la seule fonction du fantasme : sans doute Martin a-t-il trop vu de films d’épouvante, peut-être les lectures de Joan lui montèrent à la tête. N’est-ce d’ailleurs pas la véritable tragédie vécue par les chevaliers de Knightriders ? Ils vivent selon les préceptes des Chevaliers de la Table Ronde, mais dans les années 80. Le contemporain (un camion) écrasera ce fantasme.

De leurs côtés, aussi « absurdes » soient-ils, les trois premiers zombies-movies de Romero proposent tous, lors d’une réplique, une explication à l’invasion des morts : saugrenue (des radiations venues de l’espace), vaudou (le célèbre « quand il n’y a plus de place en enfer, les morts reviennent sur terre »), religieuse (la punition du Créateur). Romero replace toujours le fantastique dans le concret. Démarche inverse à celle de Carpenter qui se plait à rendre surnaturelle la moindre banalité quotidienne (marcher dans la rue, conduire en pleine nuit).

Le montage chaotique, en prise avec une réalité qui achoppe, n’est donc jamais gratuit : il ramène le surnaturel vers le terrestre, et oblige ainsi le spectateur à y voir des commentaires sociaux, des prises de position virulentes. Car on le sait : les meilleurs films politiques le sont par inadvertance.


© Jean Thooris