1983 : Le Quatrième homme – Paul Verhoeven.
C’est peu dire que nous avons longtemps fantasmé Le Quatrième homme avant de pouvoir enfin le découvrir, bien des années après sa sortie hollandaise. Car s’il participe en 84 au Festival du Film Fantastique d’Avoriaz (obtenant le prix spécial du jury), et si, un an plus tard au moment de la sortie française de La Chair et le sang (le Verhoeven suivant), le magazine Starfix diffuse le film un samedi matin à L’Escurial Panorama dans le cadre d’un hommage au cinéaste hollandais, Le Quatrième homme ne sera véritablement visible en France qu’en 92 – de façon très confidentielle et pour profiter du succès de Basic Instinct, son double hollywoodien.
Il faut dire qu’à cette époque, Paul Verhoeven, malgré ou à cause de ses outrances novatrices, n’intéresse qu’une poignée d’irréductibles. Les autres, soit tout de même une majorité de la critique mondiale, ne voient en son cinéma que cynisme et opportunisme, provocations et vulgarité. Même les gros succès hollywoodiens de Verhoeven mettront quelques années avant de faire l’unanimité puis se voir accueillir par la Cinémathèque (Total Recall, Basic Instinct), et son grand film maudit (Showgirls) devra en passer par une avalanche de quolibets pour enfin renaître dans la peau d’un chef-d’œuvre malade bien plus sarcastique que foncièrement malhonnête.
Aujourd’hui, Paul Verhoeven est sacralisé. À juste titre. Couves des Cahiers du cinéma, hommages fréquents, sélections cannoises, ouvrages analytiques lui étant consacrés (citons les deux meilleurs : « Paul Verhoeven, total spectacle », dirigé par Axel Cadieux, chez Playlist Society ; et le « Paul Verhoeven, à l’œil nu » d’Emmanuel Burdeau chez Capricci).
En 83 pourtant, déjà vieux briscard à l’impressionnante carrière (Turkish Delight, Katie Tippel, Soldier of Orange, Spetters), Verhoeven se lance dans un film qui surchaufferait les obsessions de ses précédents travaux (la femme manipulatrice et conquérante, la vision fantasmée du réel, l’image explicite) tout en prenant le revers de cet hyperréalisme lui étant cher. Au lieu de s’inspirer des peintres flamands, Verhoeven et son scénariste Gerard Soeteman étudient Dali, Bosch et Magritte – avec l’idée de pousser le surréalisme aussi loin que possible, et pourquoi pas vers la farce ? Le Quatrième homme appartient à cette catégorie d’ouvrages déviants qui voient un maître contemporain casser son œuvre antérieure puis la refaçonner dans l’excès, la fièvre et la folie, le temps d’un film-somme, un film-monstre – tels Possession pour Zulawski, Body Double pour De Palma, Ténèbres d’Argento ou Police Fédérale Los Angeles de Friedkin.
Le Quatrième homme, lors des premières visions, sidère par son accumulation de symboles explicites, par son côté miroir rageusement bergmanien, ses ouvertures comme ses fermetures soudaines. Il s’agit d’un film surréaliste, voire ésotérique, qui n’admet pourtant aucune autre interprétation que celle érigée par le personnage principal, Gerard Rève (autre symbole), un écrivain alcoolique qui s’imagine dans la toile d’une Veuve Noire et qui serait secouru par la Vierge Marie en personne. Verhoeven et Soeteman s’amusent à distiller un grand nombre d’images allégoriques à prendre au pied de la lettre (l’enseigne d’un salon de beauté affiche SPIN, araignée, là où il fallait lire SPHINX), et la narration du film se boucle logiquement en fonction des certitudes morales de Gerard (Christine était une meurtrière, Marie est bien descendue du ciel pour sauver l’écrivain de la castration).
Il serait possible de n’en rester qu’à l’aspect comédie noire du film et d’apprécier Le Quatrième homme comme une parodie provocatrice de tout ce qu’idolâtrait alors l’intelligentsia (les belles références, une histoire complexe mais limpide à la fin), d’autant plus que Verhoeven ne se prive guère de visions « scandaleuses » (le fameux Christ en bois qui devient un homme en slip rouge, et dont la nudité frontale sera bien sûr dévoilée), que la mise en scène du Hollandais atteint une virtuosité d’autant plus frénétique qu’elle ne laisse aucun répit aux spectateurs (Zulawski n’est pas très loin), et que Jeroen Krabbé et Renée Soutendijk esquissent, même sur un mode parano farcesque, l’attraction-répulsion sexuelle que Verhoeven développera ensuite entre Nick Curran et Catherine Tramell dans Basic Instinct (ce dernier titre étant supérieur au Quatrième homme, dans le sens où l’objet de toutes les interprétations ne concernera que la psychologie retorse du personnage féminin et non plus chaque parcelle de son espace naturel).
Mais Le Quatrième homme est aussi le premier film dans lequel Verhoeven aborde, et critique, le christianisme et toutes les croyances religieuses en général – jusqu’à présent, comme dans Spetters, la religion se limitait à quelques faiseurs de miracles pour adolescents suicidaires. Car Gerard Rève est en pleine crise mystique, au point de se définir, se comprendre (sexuellement, artistiquement) en fonction des signes que son imaginaire catholique lui enverrait. Or, Gerard voit des signes partout, jusqu’à les inventer pour mieux s’en convaincre. Paul Verhoeven, qui a lui-même connu une crise mystique durant son adolescence, au point de vouloir devenir prêtre, profite d’un scénario ésotérique, volontairement canular, pour, en contrebande, s’identifier à la crise religieuse que traverse son personnage principal : à trop s’en remettre à Dieu, Gerard perd pied avec la réalité, il navigue dorénavant dans un pur fantasme à la résolution dangereuse (la psychiatrie), à l’instar d’Arnold Schwarzenegger dans Total Recall qui, se croyant élu pour sauver la planète Mars de ses bureaucrates fascistes, terminait le film (c’est plus que sous-entendu) avec une schizo-embolie.
À partir du Quatrième homme et jusqu’à Total Recall, chaque film de Verhoeven détiendra un angle religieux ou bien critique ou bien parabolique, du moins explicite : le prêtre moyenâgeux de La Chair et le sang, et toute sa troupe de fidèles craignant l’Enfer, s’en remettent à la statue de Saint-Martin, jusqu’aux clivages et destructions de la famille ; Robocop est une transposition sci-fi de la Crucifixion et de la Résurrection (à la fin, Murphy marche sur l’eau) ; dans Total Recall, Quaid est désigné comme étant un messie…
L’époque cinématographiquement religieuse de Verhoeven s’explique également par le fait qu’il souhaitait, à ce moment précis, mettre en scène sa propre vision de Jésus (que devait produire Mel Brooks, producteur intelligent), et que ce projet, que nous ne verrons certainement jamais, s’immisçait dans chaque nouveau film du cinéaste – même dans Showgirls, avec ce néon prophétisant « Jesus is coming soon ».
Entre les délires alcooliques du fragile Gerard du Quatrième Homme et l’imposante carrure d’Arnold dans Total Recall, Verhoeven était passé de la représentation du doute religieux à l’ultime acceptation du pouvoir christique. Quand bien même ces personnages finissaient à un stade proche de la lobotomie.
Le Quatrième homme et Total Recall se ressemblent également par leurs clins d’œil complices, leurs outrances comiques, comme s’il s’agissait, pour Verhoeven, d’encadrer deux films religieux affirmés (La Chair et le sang et Robocop) par une introduction et une conclusion ironiques, piégées. Sous l’angle Dali ou sous le joug du comic book, dans ces deux films très malins, Verhoeven travaille visuellement sa fascination pour la figure humaine de Jésus, jusqu’à incarner, avec une énorme distance amusée de sa part, une croyance déraisonnée issue d’un quidam (Jeroen Krabbé) comme d’un surhomme (Arnold).
En attendant Benedetta, film le plus attendu de 2020 (donc de 2021), après le Leos Carax, qui, semble-t-il, permettrait à Verhoeven de revenir titiller sa fascination-méfiance envers la religion – l’histoire de la première nonne lesbienne, au XVII. Un scénario axé sur la figure féminine héroïque, émancipée, trouble et double, qu’affectionne le cinéaste depuis ses premiers courts-métrages, mais dans un contexte médiéval qui offrirait à Verhoeven l’occasion de peut-être refaire La Chair et le sang selon ses volontés initiales ? (Plus beau film moyenâgeux de l’Histoire du cinéma, cette odyssée crue et cruelle fut toujours reniée par Verhoeven, à cause d’un tournage européen catastrophique et d’un studio, Orion – qui allait ensuite financer Robocop –, modulant le script initial à sa guise).