Repo Man : Alex Cox, le dernier punk sur terre.

Repo Man


Avril 85 : une série B « d’auteur » épate la critique ainsi que les rares spectateurs ayant eu l’opportunité de voir la chose. Fatalement culte, l’objet est aujourd’hui représentatif d’un courant (la fin du règne punk), des prémices d’un cinéaste insurrectionnel, mais aussi d’une culture pop qui, à l’orée des années 2000, deviendra (en bien comme en mal) prédominante.


Culte

Dans les années quatre-vingt, le liverpuldien Alex Cox jouissait d’un culte cinéphile assez dévastateur. Comme Jarmusch, Cox naviguait dans une totale indépendance, s’intéressait aux parias de l’Amérique, fréquentait le milieu rock plutôt que la sphère hollywoodienne, et livrait des films décalés prenant racine dans les braises d’une philosophie punk mortifère. Le cinéma d’Alex Cox s’assimilait à une chanson des Clash : propos engagé, voire militant, refus de se plier à l’establishment, compassion envers les délaissés…

En France, le Cox culte se partageait certes en petit nombre, mais touchait profondément chaque admirateur. Car si l’on excepte Sid and Nancy (seul ouvrage un brin consensuel de l’auteur, pourtant consacré aux liaisons dangereuses unissant Sid Vicious et Nancy Spungen), la filmographie du cinéaste n’abondait qu’en bizarreries parfois bordéliques : Straight to Hell, western éthylique doté d’un casting de carnaval (les Pogues, Joe Strummer, Elvis Costello, Grace Jones, Denis Hopper, Jarmusch, Courtney Love) ; Walker, entre hommage et parodie peckinpahienne ; Death and the Compass (d’après Borges) ; le violent Highway Patrolman (sur des flics en bagnoles contrôlant la frontière mexicaine)… Mais au petit jeu du culte, Repo Man, premier et meilleur Cox, remporte tous les suffrages.

Modernité

Dans le genre punk, Repo Man n’appartient guère à la mouvance Warhol / Morrissey (Trash, Flesh), pas plus qu’il ne se range auprès des théories fumeuses de The Great Rock’n’roll Swindle. Le regard sur le mouvement punk y est distancié, critique, rigolard : Otto (Emilio Estevez) abandonne très vite ses potes keupon pour rejoindre le système capitaliste (un bon job – récupérateur de bagnoles – en costume cravate), et la faune iroquoise qui gravite dans les nombreuses sous-intrigues du film ressemble à une classe sociale condamnée à la zone périphérique. Alex Cox y montre les derniers soubresauts d’un mouvement zombifié, entre la caricature acceptée et le nihilisme par dépit. Le punk est depuis longtemps récupéré, et ses derniers assaillants ne peuvent espérer autre chose que la clochardisation ou le vol à la tire.

Loin de Malcolm McLaren ou de Penelope Spheeris, Repo Man se rapprocherait du Stranger Than Paradise de Jarmusch : une jeunesse qui s’emmerde, qui mise sur les coups faciles, traîne et se traîne. Et dans les deux cas, le cinéma européen est une porte de salut. Pas n’importe quel cinéma européen : celui de Wim Wenders, alors grand manitou de la cinéphilie contemporaine. Là où Stranger entretenait le dialogue avec les creux et les absences de L’Etat des choses, Repo Man, par inadvertance, emprunte à Paris, Texas sa modernité (Robby Müller à la photo, Harry Dean Stanton dans l’un des premiers rôles).

Il s’agit donc d’un film d’errance. Ce qui suppose un regard contemplatif sur le cours des événements. Sauf que Repo Man pullule en situations folles : les récupérateurs se livrent à des courses poursuites dans les égouts de Los Angeles, une bagnole contient des cadavres d’extraterrestres, les flics et les punks partent littéralement en fumée dès lors qu’ils ouvrent le coffre de la voiture diabolique… Cox donne ainsi de la lenteur à un script trépidant, il tourne un film d’action comme s’il s’agissait de L’Avventura. Le rythme particulier du film vient de cette dualité entre une accélération qui ne veut pas venir, et une torpeur qui refuse le statisme.

Pot-pourri

La modernité européenne de Repo Man, son esthétique du surplace, permet à Cox de trouver une linéarité dans le pot-pourri que constitue le scénario du film. Toutes les bifurcations s’autorisent : commençant telle une série B nanardesque, l’œuvre vire ensuite au réalisme pur et dur (le milieu punk, le quotidien des récupérateurs), avant d’emprunter la voie d’une science-fiction matinée de Guerre Froide, et de s’achever par un pastiche de Star Wars. Les protagonistes eux-mêmes proviennent de différentes classes sociales opposées mais qui cohabitent ici : punks, hippies, fonctionnaires, dévots religieux, espions, trafiquants… Le L.A. des laissés-pour-compte, des losers et des petites gens, est embringué dans un récit qui emprunte à En Quatrième Vitesse d’Aldrich, au cartoon et au film d’invasion extraterrestre. Du réalisme se conçoit l’absurde, du regard ethnique s’invente un imaginaire sans limite (outre Wenders, le grand Macadam à deux voies d’Hellman semble également servir de matrice au film de Cox).

Au même moment, d’autres films indépendants américains prenaient pour cadre le milieu punk (ou new wave). Si l’on excepte le Decline of Western Civilization de Penelope Spheeris, la plupart entendait surfer sur une adhésion mode, sur une imagerie dénuée de fond. De Liquid Sky (Slava Tsukerman) à Death Warmed Up (David Blyth), en passant par Futur-Kill (Ronald W. Moore), ces produits B n’outrepassaient jamais le stade du look, du glamour. Ils commettaient l’erreur d’envisager le mouvement punk comme une réalité présente, comme un costume à revêtir pour appâter la galerie. Inversement, avec Repo Man, Alex Cox n’est pas dupe : les punks d’hier incarnent dorénavant les yuppies de demain (Otto) ou bien de simples quidams qui crèvent anonymement.

Maudit

Repo Man sort en France en avril 85 (très confidentiellement) et recueille des avis globalement favorables. Libération écrit même que « Repo Man est au genre mineur du film à voitures crissantes et impacts sanglants, ce que les films d’Howard Hawks ou de John Ford furent aux westerns ». Un bref résumé qui renvoie à cette évidence : Alex Cox était une sorte de Quentin Tarantino avant l’heure. Empilant les références explicites, mais les travaillant sur un mode iconoclaste ou admiratif, l’ensemble se focalisant autour d’un suspense maintenu, Repo Man annonce aussi bien certaines bribes de Pulp Fiction (les malfrats de seconde zone, la référence à En Quatrième Vitesse, la culture junk érigée en étendard), de Death Proof (la bagnole détenant un secret dangereux) ou même de Jackie Brown (filmer un L.A. loin des paillettes). Sans évoquer l’amour du western que se partagent Q.T et A.C.

La suite du parcours d’Alex Cox ne végétera pas dans l’invisibilité, mais sera néanmoins à la limite du maudit : Sid and Nancy (sans doute via son sujet sulfureux et ses allures biopic) obtient une bonne distribution en France, mais il faut se rendre au festival de Sitges en 87 pour partir Straight to Hell (qui n’obtiendra aucun visa) ; Walker quitte très vite les écrans mais se retrouve ensuite en VHS ; Death and The Compass se découvre un soir sur La Sept (future Arte) ; et Highway Patrolman sort en France dans le cadre d’un programme nommé « Les Inédits d’Amérique » (accompagné de certains films mineurs – excepté le très beau Gas, Food Lodging d’Allison Anders). De son côté, The Winner (avec Vincent D’Onofrio) passe inaperçu à Deauville, en 96, et demeure inédit.

Dernière nouvelle d’Alex Cox, en 2009 : Repo Chick, une fausse variation autour de Repo Man, essentiellement tournée sur des fonds verts (c’est aussi fascinant que révulsant). Un geste anar, toujours, une sorte de jouet miniature qui évoque autant les productions Troma que la dernière tentative (suicidaire) d’un punk honteusement blacklisté.


© Jean Thooris


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